Referentes Conceptuales
spaces.msn.com
December 22
Derek Fenix - Transreal Space


Acción:

Continuando la perspectiva del ritual, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler, Yoko Ono, Saburó Murakami, Atsuko Tanaka, Gottfried Helnwein, Ushio Shinohara, Peter Wiebel, Otto Muehl, Stelarc (en su etapa inicial de Suspension), entre otros, proponen la exposición de un hecho que sucede en tiempo real y que supera la noción de ficcionalidad o emulación.

Término originalmente relacionado con el drama; específicamente se refería a los acontecimientos que sucedían directamente en la escena. Desde esta perspectiva, artistas visuales como Beuys y el movimiento Fluxus, Hermann Nitsch y los Accionistas Vieneses, en la segunda mitad del siglo XX, influidos por las vanguardias históricas, comienzan a rescatar el componente ritual de la acción, como expresión no representacional. Los artistas ejecutan directamente una situación con un componente de significación que es al mismo tiempo denotativo y connotativo, dando a la acción una carga metafórica, un carácter de sustitución, que evoca un plano inconsciente y libre de significación por parte del sujeto estético. En este sentido la acción es una obra abierta, el sujeto que la contempla interpreta su ejecución y elabora una red de significaciones individual, complementaria a la propuesta conceptual del artista. En un nivel abstracto, Jackson Pollok desarrolla en su Action Painting una versión sintética de la ejecución del hecho artístico. Continuando la perspectiva del ritual, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler, Yoko Ono, Saburó Murakami, Atsuko Tanaka, Gottfried Helnwein, Ushio Shinohara, Peter Wiebel, Otto Muehl, Stelarc (en su etapa inicial de Suspension), entre otros, proponen la exposición de un hecho que sucede en tiempo real y que supera la noción de ficcionalidad o emulación. Sin buscar directamente la provocación, la reacción del público en la mayoría de los casos era la de cuestionar la cualidad artística de estas acciones. El gran mérito de estos artistas fue sensibilizar a ese público hacia estos nuevos soportes para el Arte.

Body Art.

El Cuerpo del artista es el soporte de su Arte. Desplazamiento de la materialidad del discurso estético hacia el organismo del emisor, incluso hacia otros cuerpos involucrados en la acción. Aquí el bio-territorio se opone a la nueva artificialidad de una cultura cada vez más sintética. Ives Klein, se lanzaba al vacío como metáfora de la libertad creativa, en Antropometrías, superponía el azul monocromo directamente sobre el cuerpo desnudos de las modelos, mientras la sinfonía monótona completaba su concepto. Orlan, también francesa, llega bastante más lejos: interviene su cuerpo con cirugías estéticas que modifican su aspecto, en un ritual sarcástico que critica desde el quirófano el sagrado culto a la belleza. Chris Burden se dispara un arma en el brazo y se aplica descargas de alta tensión eléctrica para denunciar la violencia bélica en su país, USA. Marina Abramovic, Dennis Oppenheim, Paul McCarthy, Rebecca Horn, Vito Acconci (que se masturba oculto bajo el suelo de la galería, mientras los asistentes escuchan su acción por un altavoz) y Sterlarc (que se introduce una microcámara para obtener imágenes de su estómago) son algunos de los exponentes de este soporte creativo, que intenta desde el castigo y la incomodidad corporal, acercarnos a una nueva conciencia del ser físico.

Dramaturgias de la Imagen

Categoría enunciada por José A. Sánchez para referirse al movimiento de desplazamiento del soporte dramatúrgico, desde el texto literario hacia la puesta en escena. Tradicionalmente se asocia el término dramaturgia a el uso de la palabra como medio expresivo en el Teatro, por ello es necesario distinguir el esfuerzo de los creadores que han desarrollado una nueva perspectiva de las Artes Escénicas, que tiene una continuidad desde la década de los 50’s del s.XX, pero que ya comenzaba a gestarse a mediados del sXIX. Un primer intento de desterritorialización, lo encontramos en Wagner, continuado por Appia, Craig, Reinhardt, Kandinsky, Piscator y las Vanguardias Históricas. Meyerhold y su biomecánica, abre el camino al Teatro Gestual y a la Danza Teatro. Sin duda la influencia de Antonin Artaud es decisiva para comprender el Teatro de la segunda mitad del siglo XX. No se trata de prescindir de la palabra, sino de incorporarla a la puesta en escena como un signo más, que interactúa en equivalencia con todos los elementos que constituyen la puesta en escena. Es el retorno de la embriaguez, de lo dionisíaco: al perder la palabra su territorio, la lógica cede su lugar de privilegio a una mirada sobre lo inconsciente, a la sensibilidad pura, la emocionalidad. Beckett, desintegra la noción de personaje y encuentra en el silencio y en la potencia de las imágenes un medio de renuncia del yo. John Cage y Merce Cunninham, rompen con la lógica de la causalidad, introduciendo el factor del Azar en el proceso dramatúrgico, potenciando el lenguaje del sonido y su resonancia corporal y plástica. Así como Richard Foreman, desarrolla sistemas dramatúrgicos, también desde el azar y el discurso de la ción y la imagen, conservando el texto como un soporte auditivo, más que conceptual. Grotowsky despoja al teatro de toda artificialidad e incorpora al espectador a la puesta en escena. El Actor es ahora el principal soporte, su cuerpo, su sonoridad, su dimensión objetual, comienzan a jugar un rol superior a su antigua calidad de emisor textual. En New York nace un movimiento que recoge el legado artaudiano y lo profundiza: El Living Teather se lanza a la aventura del Happening y la denuncia social directamente en las calles, el Open Teather, El Performance Group, incorporan la Acción, despojándola de su resonancia ritual, para valorarla como un componente estético, aún más libre de significaciones representacionales. Robert Wilson y su Teatro del dibujo, de lo pictórico, desatomiza las palabras para jugar con su componente visual y superponerlas a su retórica escénica, basada en la imagen, corporal, lumínica, auditiva, interaccional. Su trabajo con Heiner Müller, colaborador de Brecht y precursor del teatro visual en Alemania, quizá sea (junto con la presencia en Europa del Living Teather y el Woosted Group) el vaso comunicante que devuelve al viejo continente el legado de las vanguardia históricas. Artistas como Pina Bausch, precursora de la Danza Teatro, Tadeuz Kantor , pintor y “accionista”, Jan Lawers, Jan Fabre (que además es artista visual) y la experiencia de la Fura dels Baus, han consolidado un lenguaje escénico donde la imagen predomina sobre la palabra y donde el espectador tiene una participación activa en el proceso dramatúrgico.


Happening

Allan Kaprow acuña el término en su obra “18 Happenings en 6 partes”. La interacción del público en “lo que sucede” es el soporte expresivo de este Arte procesual, donde el artista se expone a una situación de directa relación con el espectador. El factor del Azar está también incorporado, el devenir de la acción es una metáfora de la libertad creativa y de la condición de artista de cada ser humano. Aunque el término proviene de las Artes Visuales, la órbita de lo teatral no tardó en hacerlo propio: El Open y el Living Teather imprimen su sello personal a este soporte, llevándolo directamente al público, como una estrategia de resistencia cultural. El Performance Group, con Richard Schechner, incorpora elementos Grotowskianos de relación con el espectador, en sintonía con el trabajo del Odin Teatret, lo que luego daría paso al estudio de la Antropología Teatral. En las Artes Visuales, el Happening dio lugar a lo que en la década de los 80’s se llamó Arte Interactivo.

Instalación

El tradicional soporte bidimensional de las Artes Visuales se ha visto cuestionado a lo largo de todo el S.XX. El Arte Procesual ha incorporado al ámbito expresivo, nuevos medios que incorporan al espectador a la experiencia estética. La hibridación del ámbito arquitectónico, lo escenográfico y lo escultórico, ha decantado en la utilización material del espacio, de la atmósfera, de la ambientación como medio sensible. La experiencia de Beuys en este sentido en clave: tal como soñara Artaud, sus instalaciones son poesía en el espacio, corporización de la metáfora. La instalación evoca desde la ausencia, más que sobrevalorar lo que hay presente en la sala, en la mayoría de los casos lo fundamental es lo que falta, lo que está sugerido, lo que está por suceder.

La última obra de Marcel Duchamp anuncia la llegada de esta nueva expresión, que continúa hasta nuestros días con Richard Wilson, Juan Muñoz, Pierrick Sorrin, Ilia Kapranov, Walter de Maria, Richard Long, Pere Jaume, Bruce Nauman, Christian Boltanski, Bill Viola, entre otros, que han profundizado en este concepto y lo han desarrollado a lo largo de su obra.

Intervención Urbana

Dentro de la categoría del Arte Procesual, esta expresión se basa en el despliegue espacio-temporal de un soporte efímero en un espacio urbano significativo, poseedor de un fuerte poder de evocación: es la metáfora de los constructos metafísicos del artista, materializada en el contexto del No-Lugar. El tiempo de exposición y los materiales utilizados configuran la retórica física que cada artista intenta infiltrar en el devenir cotidiano de la ciudad, con un mayor o menor grado de invasividad. El espectador es sorprendido en su actividad rutinaria y es invitado a ser participe de una obra que por lo general lo involucra y depende directamente del sujeto estético para ser completada. Citamos a Tisha Brown, Marcel.lí Antunez, La fura del Baus, Joseph Beuys, Ives Klein, Kazuo Shiraga, Hi Red Center, Ushio Shinohara, Peter Weibel, Tadeuz Kantor, Stelarc...

Lan Art

Llamado en USA Earth Art, este Arte de la tierra basa su soporte expresivo en la intervención efímera de espacios naturales y en ocasiones en su transposición al contexto urbano. La naturaleza es modificada por unos instantes en un desarrollo procesual destinado al registro (por medio de fotos, cine o video). Esta captura del instante preciso de la intervención, es luego expuesta en la galería como resultado de un proceso conceptual, donde en ocasiones el espectador puede interactuar con objetos o atmósferas directamente extraídas del entorno natural y trasferidas al espacio expositivo. Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de María, Dennis Oppenheim, Richard Long, Christo y Jeanne-Claude, Pere Jaume, entre otros, son sus principales exponentes.

Objetos

Marcel Duchamp: “ desde que los generales dejaron de morir sobre el caballo, los pintores no tenemos la obligación de morir sobre el caballete”, esa es su respuesta a Pierre Cabanne, acerca de la razón por la cual dejó de pintar. La respuesta de Beuys es también radical: su acción televisada “el silencio de Marcel Duchamp se sobreestima” fue un intento de muerte virtual de las ideas del artista francés. Lo cierto es que ambos experimentaron en el territorio del objeto: Duchamp desde la trasgresión del Ready Made (famosa es su Fontaine, un urinario de porcelana sobre un pedestal en donde habitualmente se exponen valiosas obras de arte) Beuys desde los objetos-sujetos (en posición a los objetos-objetos de Duchamp) que son huellas de sus acciones, que el artista alemán “ha puesto ahí” después de convivir con ellos, son objetos cálidos, sacralizados por el contacto chamanístico con el artista. En el caso de los materiales de origen natural, son además objetos procesuales, como la miel, el fieltro, la grasa, que están sometidos a reacciones químicas propias del paso del tiempo y del contacto con el medio ambiente.

En el Teatro el uso de objetos se ha consolidado frente a lo escenográfico, frente a la emulación del decorado y el atrezzo; las estrategias de las Dramaturgias de la Imagen rescatan el legado de Duchamp y Beuys, llegando incluso más allá: incorporan el carácter objetual del actor, como una manera de equivalencia entre todos los signos que interactúan en la retórica de la puesta en escena.

Performance

Paralelo a la Acción de Arte Europea, la Performance desarrolla un territorio que directamente se inserta en las estrategias de lo no representacional. New York es el origen y la ciudad emblemática de este Arte que nace en el ámbito de la Artes Plásticas, pero que rápidamente es incorporado por los creadores de las Artes Escénicas. Sus antecedentes históricos también se encuentran en las vanguardias históricas europeas, siendo el futurismo uno de los movimientos claves para comprender la evolución de la performance. La acción carente de una matriz representacional, despojada del dominio lógico-causal del texto, adquiere un componente significante que conecta directamente con el inconciente del espectador y deja abierta la posiblilidad de un polisemia que implica directamente al público en el proceso creativo.

La simultaneidad, la superposición de estímulos (visuales, auditivos, táctiles, kinéticos, etc.), el azar, la repetición mecánica, la transgresión, son los soportes conceptuales que se unen a la presencia del artista, que más que interprete es un creador “en vivo”.

Marinetti, Duchamp, Klein, Schlemmer, Schawinsky, Beuys, Cage, Cunningham, Mazoni, Kaprow, Oppenheim, Rauschenberg, Monk, Laurie Anderson,

Gilbert and George, Foreman, Wilson, Fabre... es amplio el espectro de artistas que utilizan elementos de la performance en su obra, siendo por una parte un recurso de lenguaje y por otra llegando a constituirse en un género independiente del Teatro y de las Artes Plásticas.

Retórica de la Puesta en Escena

Escuchemos a Artaud: “Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto. Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e independiente de la palabra, debe satisfacer a todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía de lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado. (...) Y esto permite la sustitución de la poesía del lenguaje por una poesía en el espacio, que habrá de resolverse justamente en un dominio que no pertenece estrictamente a las palabras” (extracto del ensayo “La Puesta en Escena y la Metafísica”, en “ El Teatro y su Doble”).

Los signos adquieren significado en su relación con otros signos, por ello el predominio de la palabra en escena es un acto de pobreza significante, porque la palabra aislada no alcanza la suficiente calidad semántica para transmitir en profundidad la naturaleza de la experiencia sensible humana. Cada nivel de expresión en escena tiene la calidad de signo: luz, movimiento corporal, texto, sonidos, música, danza, objetos, instalación escénica, atmósfera inmersiva, proyecciones de cine o video, conexión telemática... la superposición de estos signos genera, por analogía, una imagen. Esta imagen no tiene un carácter simbólico, no necesitamos ponernos de acuerdo emisor y receptor en el proceso de significación de esa imagen: inconcientemente el receptor elabora, desde su propia experiencia, un proceso significante independiente de la intención del emisor. Esto no dificulta ni impide la comunicación, la concatenación de imágenes genera un discurso, una retórica de la puesta en escena, que al estar sustentada en signos no representacionales, al eliminar el carácter simbólico de las presencias, dejando al desnudo (sin condicionantes) la aprehensióm de connotativa de los estímulos, es el sujeto estético quien realiza el proceso connotativo; es el receptor quien realiza la red significante y crea su propia obra, de la cual el es también signo y parte de la imagen. Aquí se produce una comunicación profunda: el espectador está inmerso en el lenguaje de la puesta en escena y por ello participa inevitablemente del proceso creativo. Las figuras de sustitución como la metáfora y la metonimia, propician la necesaria polisemia para que la obra quede abierta a la resolución por parte del espectador-creador. Sin embargo todas las figuras retóricas son susceptibles de transpolar a la escena: epanalepsis, oxímoron... se trata solo de conservar la independencia de cada uno de los lenguajes en interacción y de su carácter significante, para luego dejar que sea el receptor quien participe de la creación poética, al transfigurar la materialidad de estas capas (layers) de lenguaje y elaborar su propio discurso estético, en constante dialogo con la propuesta del artista.

Shakespeare

(actualización de los clásicos)

La importancia de Shakespeare en el Teatro Contemporáneo se entiende no solo por la vigencia de sus temáticas, por la profunda construcción de sus personajes, por la habilidad para desarrollar los argumentos... hoy vivimos un proceso de globalización claramente liderado por la cultura anglosajona, USA se perfila como el garante de la paz mundial, a través de continuas guerras, e intenta imponer su lengua como un modelo comunicacional único para la llamada “Aldea Global”. El Inglés es la segunda lengua de gran parte de la población mundial y es el lenguaje oficial de los sistemas informáticos de todo el planeta. Shakespeare es, según sus defensores, el punto cúspide de la literatura Inglesa, en palabras de Robert Wilson (refiriéndose a Hamlet) “una roca indestructible”. No es resulta extraño entonces que creadores de todo el mundo intenten descifrar el verdadero sentido de las temáticas y la visión de mundo que el dramaturgo Isabelino plasmó en sus obras: unos desde el aprecio y la fina aproximación a su retórica (actualizando su contexto histórico, aplicando técnicas cinematográficas a la puesta en escena contemporánea de sus obras); otros en cambio se relacionan con Shakespeare desde la órbita de la resistencia cultural (mutilan sus textos, deforman su argumentos, utilizan sus obras como pretexto creativo para hablar de la actual situación política o simplemente hacen puestas en escena que ironizan o destruyen la dramaturgia original de este autor). En el momento histórico que vivimos es casi imposible no posicionarse, pero no necesariamente en uno de los dos bandos: es cierto que lo que Shakespeare representa es incómodo para cualquiera que defienda su derecho a tener una cultura propia, y esto debe defenderse, pero es imposible abstraerse de la condición “originaria” del drama shakesperiano como contenedor de la visión del poder en occidente: el autor isabelino miraba directamente a los clásicos (especialmente Romanos) por lo que en sus obras también hay un componente crítico de un sistema de poder que se ha cristalizado en el tiempo y que hoy amenaza con destruir toda forma de organización política diferente; incluso, en caso necesario, destruir toda forma de vida que no corresponda al parámetro “occidental”. No es de extrañar que si la cúspide intelectual de occidente son historias de traiciones, dictaduras, engaños, estafas, incestos y guerras, la situación social actual sea el fiel reflejo de una ficción lamentablemente basada en la realidad.

Teatralización de las Artes Visuales

Este proceso, generado en las vanguardias de principios del sXX., tiene como principio la desatomización de los soportes expresivos: donde se situaba la clásica división entre Pintura y Escultura, se instalan el espacio y el tiempo como materia susceptible de un proceso sensible. El Arte Conceptual, La Performance, La Instalación, La Acción de Arte, El Happening, El Land Art o Earth Art y posteriormente el Video Art y Net Art, son formas de Arte procesual, que incursionan en el terreno de lo dramatúrgico; elaboran una experiencia, sensorial, destinada al organismo completo del receptor, asumiendo como parte de esa corporalidad involucrada su capacidad de comprensión, pero sin centrar su discurso en una lógica racional de entendimiento mutuo, mejor aún, se busca una emocionalidad en la interacción artista-objeto-sujeto en la experiencia estética. El uso del vector espacio-temporal tradicionalmente territorializado en el ámbito del Teatro, ha dado lugar al termino “teatralización” para referirse a esta nueva forma de expresión que se ha consolidado en la segunda mitad del sXX.

http://spaces.msn.com/members/derekfenix/Blog/cns!1pXArvd9KHxS92II8Z86qTng!306.entry

 


Home
Essays
Press
Interviews
Internet
Images
Artist
News
Links